Hablar de Julio Cortázar es hablar de juego, de libertad. Libertad para violentar las normas establecidas de la escritura y la estructura narrativas, para reemplazar el orden convencional del relato por un orden que tiene la apariencia del desorden, para revolucionar el punto de vista del narrador, el tiempo narrativo, la psicología de los personajes, la organización espacial de la historia, su ilación.
Cortázar se propone, con su escritura, problematizar nuestra fácil seguridad de seres instalados, desacomodarnos. Nos "vacuna" del horror a lo distinto.
En muchos textos de Cortázar, la burla, la broma, el ilusionismo, están a menudo presentes, hasta llegar al absurdo. Amaba la literatura fantástica y la conocía al dedillo; así fue como escribió maravillosos relatos de ese tipo en los que ocurren hechos extraordinarios como, por ejemplo, la imposible mudanza de un hombre en un animal acuático, en Axolotl.
En el mundo cortazariano, la realidad comienza a resquebrajarse y a ceder a unas presiones recónditas, que la empujan hacia lo prodigioso, pero sin precipitarla de lleno en él, manteniéndola en una suerte de intermedio, tenso y desconcertante territorio en el que lo real y lo fantástico se solapan sin integrarse. Los cuentos tienen una solución ambigua, es decir, pueden ser igualmente interpretados como realistas o fantásticos, pues lo extraordinario en ellos es, tal vez fantasía de los personajes o, tal vez, milagro.
Cortázar era una especie de vidente que detectaba lo insólito en lo sólito, lo absurdo en lo lógico, la excepción en la regla y lo prodigioso en lo banal.
Su estilo
Cortázar tiene un estilo de escritura que finge la oralidad, la soltura fluyente del habla cotidiana, la expresión espontánea del hombre común. Ese estilo llano y sin rebuscamientos es lo que da verosimilitud a sus textos. Es por eso que los mejores textos de Cortázar parecen hablados.
Entre los recursos narrativos más utilizados por Cortázar, podemos destacar:
- quiebre de la cronología narrativa.
- multiplicidad de espacios; humor e ironía.
- un narrador protagonista, más frecuente que el narrador omnisciente. Este cambio de punto de vista de los acontecimientos narrados provoca una nueva y particular visión de los hechos, relatados desde la persona que los está viviendo y no desde afuera. A veces se emplean, también, varios narradores en un texto; así, un mismo suceso es relatado desde distintos puntos de vista.
- incorporación de lo fantástico, de elementos inexplicables y absurdos que proyectan el texto más allá de la comprensión racional, lo que provoca incertidumbre.
- El "extrañamiento": Se trata de instaurar bajo una nueva óptica lo que para el lector es una situación sin sorpresas, volviéndola sorprendente. Por ej. en "Instrucciones para subir una escalera", el cuidado por explicar lo que no necesita ser explicado, y el lenguaje de instructivo que se enreda en sí mismo con sus pretendidos esclarecimientos, convierte un acto simple en una actividad tremendamente problemática. Pero lo que es extraño e inusitado para el lector puede llegar a vivirse como lo obvio para el personaje. El sometimiento de los hombres- objetos, que no tienen conciencia de serlo, a un orden tecnocrático, y de opresores y oprimidos, se traduce en el lenguaje impasible de muchos relatos en primera persona. En ellos se desconocen hasta los signos de exclamación. El relator de "Casa Tomada" da cuenta de su invasión y su total despojamiento con la misma naturalidad, sin alarmas, con que el vomitador de conejitos describe la inusitada experiencia que lo lleva al desenlace en "Carta a una señorita de París". De "Casa tomada" se han hecho infinitas y hasta descabelladas interpretaciones, cuando lo que verdaderamente importa en la anónima invasión de la casa es, precisamente, lo indeterminado de esa invasión, el acatamiento de los invadidos a esa Presencia que ellos mismos no son capaces de desentrañar porque ni siquiera se lo proponen.
- Concepción del personaje como doble: Quizá cada uno no sea sólo cada uno sino la faceta de un poliedro que lo incluye, y cuyas otras caras lo reclaman y tiran de él, a sabiendas o no. Por ejemplo, "Axolotl" el la identificación gradual del hombre y el animal, hasta que el "yo" de uno se instala en el otro sin dejar, no obstante, de ser él mismo. Esta concepción del "doble" en Cortázar no tiene nada que ver con el conflicto psicológico de la personalidad internamente dividida, sino que se trata de un acceso a la contracara de sí mismo y de la cual, a la vez, uno mismo es la contracara: ninguno de los dos es subsidiario del otro. No hay un "yo" auténtico y otro falso: los dos conforman una unidad mayor que los engloba. Esta situación, elevada a la enésima se da en el personaje múltiple; el protagonista de "Una flor amarilla" se descubre eslabón de una serie infinita de reencarnaciones, que lo condena de ese modo a una especie de inmortalidad cíclica: "Lo peor era que Luc moriría a su vez y otro hombre repetiría la figura de Luc y su propia figura, hasta morir para que otro hombre entrara a su vez en la rueda...". "La noche boca arriba" queda francamente sin solución; acaso presentimos que ambas historias son reales, y que ambas se sueñan mutuamente a gran distancia de tiempo y espacio; o, acaso, que todo haya consistido en cuestionar la realidad de las dos situaciones, haciéndolas, ambas ambiguas y problemáticas, con igual posibilidad de ocurrencia. El narrador básico no da una explicación definitiva, quizá porque no la tiene.
Hablar de Julio Cortázar es hablar de juego, de libertad. Libertad para violentar las normas establecidas de la escritura y la estructura narrativas, para reemplazar el orden convencional del relato por un orden que tiene la apariencia del desorden, para revolucionar el punto de vista del narrador, el tiempo narrativo, la psicología de los personajes, la organización espacial de la historia, su ilación.
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Yanina Vairo -
Leslie Hutchinson -