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APALABRADOS

Texto y contexto

PARA NO OLVIDAR

En Los hijos de los días, escribe Eduardo Galeano

 

¡No olvidemos!

 

POR LA MEMORIA - 30 DE AGOSTO Día de la Vergüenza del Libro Argentino

Chicos, si creían que lo que leímos en "Farenheit 451",de Ray Bradbury era pura ficción, lean el artículo que sigue y confirmarán que a menudo la realidad supera la ficción.

Quema colectiva de libros en Córdoba

El Regional Patagónico del Plan Nacional de Lectura recuerda el Día de la Vergüenza del Libro Argentino que se conmemora por la quema de más de un millón y medio de libros del Centro Editor de América Latina

El 30 de agosto de 1980 la policía bonaerense quemó en un baldío de Sarandí un millón y medio de ejemplares del sello, retirados de los depósitos por orden del juez federal de La Plata, Héctor Gustavo de la Serna. Los libros ardieron durante tres días. Cabe aclarar que no fue esa la única vez que la dictadura quemó libros. El 29 de abril de 1976, Luciano Benjamín Menéndez, jefe del III Cuerpo de Ejército con asiento en Córdoba, ordenó una quema colectiva de libros, entre los que se hallaban obras de Proust, García Márquez, Cortázar, Neruda, Vargas Llosa, Saint-Exupéry, Galeano… Dijo que lo hacía “a fin de que no quede ninguna parte de estos libros, folletos, revistas… para que con este material no se siga engañando a nuestros hijos”. Y agregó: “De la misma manera que destruimos por el fuego la documentación perniciosa que afecta al intelecto y nuestra manera de ser cristiana, serán destruidos los enemigos del alma argentina”. (Diario La Opinión, 30 de abril de 1976).

 Al mismo tiempo la dictadura militar iniciaba un juicio contra Spivacow, quien antes del CEAL había sido director de EUDEBA (Editorial de la Universidad de Buenos Aires) en su época dorada y uno de los fundamentales actores de la renovación y consolidación del público lector de Argentina en las décadas del ´60 y ´70.

 La inmensa fogata se realizó ante testigos de la misma editorial y se sacaron fotos para dejar constancia de que "los libros no habían sido robados sino quemados".

No fue un caso único: se habían quemado también las existencias de la editorial de la Fundación Constancio C. Vigil de Rosario, que no estaba vinculada con Editorial Atlántida y que había realizado una formidable obra de difusión cultural y educación popular en todo el Litoral. Se había allanado y clausurado Siglo XXI Argentina y encarcelando a sus directivos. Se habían volado librerías con explosivos. Habían desaparecido editores, como Alberto Burchinon, Roberto Santoro, Carlos Pérez, Héctor Fernández, y una decena de empleados y colaboradores de editoriales, sin contar poetas y redactores.

 La represión no sólo afectó a las empresas productoras y distribuidoras de libros sospechados de "subversión" sino que se materializó en desapariciones y asesinatos de las personas que significaran una "amenaza" para el proyecto dictatorial, quienes debieron enfrentar los embates de la represión estatal, convencida de la necesidad de "depurar" la cultura argentina.

 

Reflexión sobre "La Cantante Calva" de Eugéne Ionesco, realizada por el autor

La tragedia del Lenguaje

En 1948, antes de escribir mi primera pieza "La cantante calva", no quería covertirme en un autor teatral. Ambicionaba simplemente aprender inglés. El aprendizaje del inglés no conduce necesariamente a la dramaturgia. Al contrario, me convertí en un autor teatral porque no logré aprender inglés. Tampoco escribí estas piezas para vengarme de mi fracaso, aunque se haya dicho que La cantante calva era una sátira de la burguesía inglesa. Si hubiera querido y no hubiera logrado aprender italiano, ruso o turco, se hubiera podido decir igualmente que la pieza resultante de ese esfuerzo vano era una sátira de la sociedad italiana, rusa o turca. Me doy cuenta que debo explicarme. He aquí lo que me sucedió: para aprender inglés compré, pues, hace nueve o diez años, un manual de conversación franco-inglesa, al uso de los principiantes. Me puse a trabajar. Copié concienzudamente las frases extraídas de mi manual para aprenderlas de memoria. Releyéndolas atentamente, no aprendí inglés pero sí, en cambio, verdades sorprendentes: que hay siete días en la semana, por ejemplo, lo que, por otra parte, sabía; o bien, que abajo está el piso, arriba el techo, lo que sabía igualmente, quizá, pero en lo cual nunca había reflexionado seriamente o que había olvidado, y que me parecía de pronto tan asombroso como indiscutiblemente cierto. Tengo sin duda bastante espíritu filosófico como para darme cuenta que lo que transcribía a mi cuaderno no eran simples frases inglesas en su traducción inglesa sino verdades fundamentales, comprobaciones profundas.
No por eso abandoné aún el estudio del inglés. Felizmente, pues, después de las verdades universales el autor del manual me revelaba verdades particulares; y para ello este autor, inspirado, sin duda, en el método platónico, las expresaba por medio del diálogo. A partir de la tercera lección aparecían dos personajes que nunca supe si eran reales o inventados: el señor y la señora Smith, una pareja de ingleses. Ante mi gran asombro, la señora Smith informaba a su marido que tenían varios hijos, que vivían en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith, que el señor Smith era empleado de oficina, que tenían una sirvienta, Mary, también inglesa, que tenían, desde hace veinte años, unos amigos llamados Martin, que su casa era un palacio, pues “la casa de un inglés es un verdadero palacio”. Yo pensaba que el señor Smith debía estar un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan distraída; por otra parte, es bueno recordar a nuestros semejantes cosas que pueden olvidar, de las cuales no tienen suficiente conciencia. Además de esas verdades particulares permanentes, se daban a conocer otras verdades del momento: por ejemplo, que los Smith acababan de cenar y que eran las nueve de la noche, hora inglesa, de acuerdo con el reloj de pared.
Me permito señalar el carácter indudable, perfectamente axiomático, de las afirmaciones de la señora Smith, así como la manera típicamente cartesiana de razonar del autor de mi manual de inglés, pues, lo que era notable, era la progresión superiormente metódica de la búsqueda de la verdad. En la quincuagésima lección llegaban los Martin; la conversación se entablaba entre los cuatro y, sobre los axiomas elementales se edificaban las verdades más complejas: “el campo es más tranquilo que una ciudad populosa”, afirmaban unos; “sí, pero en la ciudad la población es más densa, hay muchos negocios”, replicaban los otros, lo que es igualmente cierto y prueba, además, que verdades antagónicas pueden coexistir perfectamente.
Tuve entonces una revelación. Ya no se trataba para mí de perfeccionar mi conocimiento de la lengua inglesa. Consagrarme a enriquecer mi vocabulario inglés, aprender palabras para traducir en otra lengua lo que podía igualmente decir en francés, sin tener en cuenta el “contenido” de esas palabras, lo que me revelaban, hubiera sido caer en el pecado del formalismo que hoy los directores del pensamiento condenan con justa razón. Mi ambición era mucho mayor: comunicar a mis contemporáneos las verdades esenciales reveladas por el manual de conversación franco-inglesa. Por otra parte, los diálogos de los Smith y de los Martin eran propiamente teatro, ya que teatro es diálogo. Lo que tenía que hacer, pues, era una pieza de teatro. Escribí así La cantante calva, que es por consiguiente una obra teatral específicamente didáctica. ¿Y por qué se llama La cantante calva y no titularla La hora inglesa, como quise en cierto momento hacerlo? Sería una historia muy larga: una de las razones por las cuales La cantante calva fue titulada así, es porque ninguna cantante, calva o cabelluda, hace su aparición. Ese detalle debería bastar. Toda una parte de la pieza está hecha colocando una a continuación de la otra frases extraídas de mi manual de inglés; los Smith y los Martin de mi pieza, son los mismos, pronuncian las mismas sentencias, realizan las mismas acciones o las mismas “inacciones”. En todo “teatro didáctico”, no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa: sería una falta grave contra la verdad objetiva; lo que hay que transmitir humildemente es la enseñanza misma que nos ha sido transmitida, las ideas que hemos recibido. ¿Cómo hubiera podido permitirse cambiar lo más mínimo en palabras que expresan de una manera tan edificante la verdad absoluta? Siendo auténticamente didáctica, mi pieza no debía ser sobre todo original ¡ni ilustrar mi talento!
Sin embargo, el texto de La cantante calva fue una lección (y un plagio) sólo al principio. Las réplicas del manual que había contra inscrito cuidadosamente en mi cuaderno escolar, al quedar allí se decantaron al cabo de un tiempo, cobraron vida propia, se corrompieron, se desnaturalizaron. Sucedió no sé cómo un extraño fenómeno: el texto se transformó ante mis ojos, insensiblemente. Las réplicas del manual que había copiado correctamente, unas a continuación de las otras, se alteraron, como por ejemplo esa verdad innegable, cierta: “abajo está el piso, arriba el techo”. La afirmación -tan categórica como sólida: los siete días de la semana son lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo- se deterioró, y el señor Smith, mi héroe, enseñaba que la semana se componía de tres días que eran martes, jueves y martes. Mis personajes, mis buenos burgueses, los Martin, sufrieron un ataque de amnesia: aunque viéndose, hablándose todos los días, no se reconocieron. Otras cosas alarmantes se produjeron: los Smith nos informaban de la muerte de un tal Bobby Watson, imposible de identificar, pues nos informaban asimismo que las tres cuartas partes de los habitantes de la ciudad, hombres, mujeres, niños, gatos, ideólogos, se llamaban Bobby Watson. Un quinto personaje, inesperado, surgía por último para agravar la inquietud de los pacíficos matrimonios: el capitán de bomberos que contaba historias en las cuales parecía tratarse de un toro joven que hubiera dado a luz una enorme ternera, de una rata que hubiera nacido de una montaña; luego el bombero se marchaba para no perderse un incendio, previsto desde hacía tres días, anotado en su libreta, que debía producirse del otro lado de la ciudad, mientras los Smith y los Martin proseguían su conversación. ¡Ay! las verdades elementales y sensatas que ellos enunciaban a continuación unas de otras, se habían vuelto descabelladas, el lenguaje se había desarticulado, los personajes se habían descompuesto; la palabra, absurda, se había vaciado de su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis héroes se enrostraban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales!…
… Para mí, se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se habían convertido en cáscaras sonoras, desprovistas de sentido; también los personajes, desde luego, se habían vaciado de su psicología y el mundo se me aparecía bajo una luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.
Al escribir esta obra (pues esto se había convertido en una suerte de pieza o antipieza, es decir, una verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia) sentía un verdadero malestar, vértigo, náusea. De cuando en cuando me veía obligado a detenerme y, al mismo tiempo que me preguntaba qué diablos me forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme en un sofá con el temor de verlo caer en la nada; y yo junto con él. Cuando terminé este trabajo me sentí, sin embargo, muy orgulloso. Imaginaba haber escrito algo así como una tragedia del lenguaje… Cuando se representó me sorprendió casi oír reír a los espectadores que tomaron (y siempre toman) estas cosas alegremente, considerando que era una comedia, incluso una broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el malestar, no se equivocaron. Hubo otros que advirtieron que se trataba de una burla al teatro de Bernstein y sus actores: los actores de Nicolas Bataille lo advirtieron antes, al representar la pieza (sobre todo en las primeras representaciones) como un melodrama.
Más tarde, al analizar esta obra, críticos serios y doctos la interpretaron sólo como una crítica de la sociedad burguesa y una parodia del teatro de boulevard. Acabo de decir que admito esta interpretación: sin embargo, no se trata, en mi opinión, de una sátira de la mentalidad pequeño-burguesa relacionada a tal o cual sociedad. Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequeña burguesía universal, puesto que el pequeño burgués es el hombre de las ideas recibidas, de los slogans, el conformista de todas partes: dicho conformismo es revelado, desde luego, por su lenguaje automático. El texto de La cantante calva o del manual para aprender inglés (o ruso o portugués), compuesto de expresiones hechas, de los clisés más gastados, me revelaba, por eso mismo, los automatismos del lenguaje, del comportamiento de la gente, “el hablar para no decir nada”, el hablar porque no hay nada personal que decir, una ausencia de vida interior, la mecánica de lo cotidiano, el hombre inmerso en su medio social sin diferenciarse de él. Los Smith, los Martin no saben ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar porque ya no saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser, pueden “transformarse” en cualquier persona, en cualquier cosa, pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo impersonal, son intercambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y viceversa, que no nos daremos cuenta. El personaje trágico no cambia, no se quiebra; es él, es real. Los personajes cómicos son personas que no existen.

(Comienzo de una charla pronunciada en los Institutos Franceses de Italia, 1958)

De Notes et contre-notes, Editions Gallimard, Paris, France, 1962. Versión castellana, Notas y contranotas. Estudios sobre el teatro. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, Argentina, 1965, traducción de Eduardo Paz Leston

 

Los link que sirven para descargar el libro:

www.bibliotheka.org

www.bibliotecaignoria.blogspot.com

OJALÁ LO APRENDAN

Como verán, soy insistente. Acá va un videíto publicitario para que vean el uso del presente del modo subjuntivo

 

El conventillo de la Paloma

Conventillo de La Paloma en Villa CrespoRepresentativa de su género, esta obra de Alberto Vacarezza nos muestra personajes tipos de una época significativa de nuestra historia. En el espacio del patio del conventillo se mezclan los argentinos y los extranjeros llegados de distintas partes del mundo como resultado de las grandes corrientes inmigratorias de fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Allí se encuentran el tano, el gallego, el turco y el porteño y surge el conflicto por cuestión de polleras que Vacarezza expone con gran frescura y claridad. Si bien lo cómico predomina, hay lugar también para la reflexión y la exaltación de ese gran sentimiento movilizador de la conciencia humana que es el amor.

Conocedor de la situación, el autor recrea con gran maestría la lengua a la que cada uno de los personajes le da su matiz especial. Y en ese cocoliche se entienden y desentienden los personajes que, con su juego, van desarrollando la caricatura de costumbres. Ése es el sainete criollo que, heredero del español, se aporteña adoptando un lenguaje propio y caracteres que lo hacen único.

El género tiene en su época varios cultores. Con los mismos “ingredientes” aparecen obras que son bien recibidas por un público ávido por acercarse al teatro. Mezclados sabiamente por Alberto Vacarezza los reconoceremos de inmediato en la obra que aquí presentamos. Son los que llevan a este autor a definir así el sainete en “La comparsa se despide”:

Un patio, un conventillo
Un italiano encargao,
Un goyega retobao
Una percanta, un vivillo,
Un chamuyo, una pasión,
Choque, celos, discusión,
Desafío, puñalada,
Aspamento, disparada,
Auxilio, cana...telón.

El sueño de los héroes

 Bioy Casares decía que el secreto del éxito en una narración fantástica residía en llevar al lector por un texto realista tranquilo, para de pronto, cuando ya estuviera acostumbrado, darle como de golpe el hecho fantástico. Lo que no contaba es que para lograr eso, evidentemente, hay que tener un pulso literario con el que sólo cuentan muy pocos escritores, y él es uno de ellos.

EL SUEÑO DE LOS HÉROES, publicado en 1954, es una novela que lleva este precepto a sus últimas consecuencias. Con poco más de 200 páginas, el elemento fantástico no se deja entrever hasta las últimas 10, y ni aún en estas queda uno muy convencido hasta que cierra definitivamente el libro y se pone a pensar. Lo que pudiera ser una historia normal repleta de casualidades acaba siendo un compendio de hechos ineludibles con los que el Destino termina ahogando al protagonista.

Dos son los grandes temas que esta novela trata: el inseguro paso de la adolescencia a la madurez, y la inevitabilidad del destino. Emilio Gauna es un muchacho que comparte con sus amigos una nada velada admiración por un adulto solitario: el doctor Valerga. Un fin de semana de carnaval, Emilio invita a sus amigos, Valerga incluido, a gastarse por ahí el dinero ganado en las carreras. El encuentro con un misterioso arlequín, y sobre todo, el olvido de lo acontecido la última noche, de la que más tarde sólo podrá entrever detalles, acosarán al protagonista hasta obligarle años más tarde, ya casado, a tratar de repetir los hechos para recuperarlos. En medio de estos años, Bioy Casares nos regala el gusto con una disección de los sentimientos que nos llevan a cambiar la amistad por el amor en la juventud, y cómo eso nos convierte en otra persona, logro que por sí mismo bastaría para convertir la novela en una memorable lectura. Más si le sumamos el aspecto fantástico, que advierte al lector de lo peligroso que es intentar repetir el pasado, no por volver a sufrir los mismos errores, sino por el riesgo que supone la exposición a situaciones evitadas anteriormente.

Bioy Casares es además uno de esos raros escritores que permanecen impertérritos ante el sufrimiento de sus más queridos personajes, empujados a un desenlace del que nunca pueden escapar finalmente. Goza con el estudio interior de su protagonista, del impulso irrefrenable, del deseo incontrolado de llegar al final de una situación que lo supera. Ya ocurría así en su mejor obra, LA INVENCIóN DE MOREL, aunque allí los motivos fueran distintos. Todo esto, junto con un final seco y sin concesiones a la felicidad, confieren un sabor amargo a la historia contada que en realidad no es más que otro punto a su favor.

Por Santiago L. Moreno

El universo de Borges

Abordar los cuentos de Borges no supone una tarea sencilla, porque involucran reflexiones filosóficas e intelectuales. Sin embargo, es posible acercarnos a ellos y trabajar algunas de sus temáticas más destacadas: la idea del tiempo circular y el eterno retorno, los límites del sueño y la realidad, la concepción caótica del universo, el infinito y la eternidad, el laberinto.

 El tiempo

     Es una de sus mayores preocupaciones metafísicas y por eso ensaya hipótesis sobre él. En la narración intenta, por lo general, una destrucción del tiempo y, para ello, apela a ramificaciones o “bifurcaciones”, a suspensiones, superposiciones y a la idea del tiempo cíclico. Lo circular, a la vez, implica lo eterno que se acentúa con la aparición de grandes ciclos temporales.

 El caos

     Según Borges, el mundo no está sujeto a leyes y, por lo tanto, aparece desordenado, caótico. Para darle forma literaria a esta concepción recurre al símbolo del laberinto donde el hombre deambula perdido en caminos que se bifurcan, son interminables o circulares. Cabe aclarar que, a veces, el laberinto es intelectual o lingüístico y es el lector el que se pierde en él.

 El infinito

      Es recurrente en la narrativa de Borges la aparición de amplios espacios geográficos y multiplicaciones logradas por los espejos que dan idea de infinito. Otros elementos son: metas inalcanzables, el tiempo cíclico y el uso particular del vocabulario.

 La irrealidad

      Borges juega con la conjetura de que la existencia es una ficción. En su literatura son frecuentes los sueños y los espejos como símbolos de irrealidad. Por otra parte, utiliza recursos que le permiten instalar la duda: citas falsas, mezcla de personajes reales y de ficción, conjeturas.

 Los temas borgeanos

Estos son los temas que más preocupan a Borges: el tiempo, la muerte, el destino, la condición humana, la infinitud.  

Entrevista a Borges http://www.youtube.com/results?search_query=entrevista+a+jorge+borges&search_type=

 

CURIOSIDAD

LA LECTURA                  

Sgeun un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima ltera esten ecsritas en la psiocion cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es pquore no lemeos cada ltera por si msima preo la paalbra es un tdoo.

 ¿Entendiste?

EL REALISMO

  MARCO HISTÓRICO

   Las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX estuvieron marcadas en nuestro país por un fenómeno que influyó en el terreno político, social y económico: la inmigración.

   La economía argentina por esos años se sustentó en la explotación ganadera y agrícola cuyos beneficios usufructuaba la clase dominante poseedora del patrimonio de las tierras. Por otro lado, también crecían la actividad industrial y la explotación del petróleo y las minas. Además, mientras se extendían las redes ferroviarias, se invertían fuertes sumas de dinero en construcciones tales como edificios oficiales, puentes y diques; a esta época corresponde la construcción del puerto de Buenos Aires.

   En este cuadro de situación hubo un elemento que movilizó a los dos extremos de la sociedad: el afán de riqueza y prestigio social. El inmigrante había venido a América atraído por la abundancia que lo esperaba. En nuestro país, pronto logró prosperidad económica y se conformó un sólido grupo criollo-inmigratorio que puso en alerta a la élite aristocrática. La reacción se  tradujo en una postura antipopular. La clase dominante prefirió marcar abruptamente las diferencias que la separaban de los sectores populares y creó un círculo cerrado defendiendo afanosamente sus intereses, llevando una vida de ostentaciones y lujo, remarcando su "criollismo", distinguiéndose como hijos del país y dueños de la patria. Esta conciencia de superioridad generó en el extranjero el deseo de ocupar ese mismo lugar de privilegio. Así ambos polos pugnaron por obtener réditos financieros y se esforzaron por pertenecer o seguir perteneciendo a la élite aristocrática. Una profunda crisis moral invadió entonces los espíritus que no midieron prejuicios ni escrúpulos en su afán de riqueza. La línea política de la aristocracia se tornó conservadora y absolutista desde Roca hasta Figueroa Alcorta.

   En el plano económico se otorgaron créditos bancarios -muchos de los cuales fueron un medio de especulación. El abuso de este sistema, el crecimiento de las importaciones sobre las exportaciones y la emisión de moneda sin respaldo produjeron una gran crisis financiera en 1889 que provocó numerosa cantidad de quiebras durante el gobierno de Juárez Celman. La devaluación monetaria no solo había afectado a la clase dominante sino también al sector popular -criollos e inmigrantes- que padecía una doble explotación económica y social

   Por eso, las clases obreras se organizaron en sindicatos y propiciaron huelgas contra el régimen oficial; surgieron agrupaciones políticas de corte popular que exigían su derecho de participar en las decisiones del país. En 1890 con el apoyo militar y del pueblo estalló la revolución que promovió la renuncia de Juárez Celman.

   En cuanto al panorama literario, las preferencias del público se volcaron hacia las novelas de corte realista y hacia el teatro. Con la estética del Realismo y del Naturalismo, la literatura se encargaba de reflejar los cambios operados en la época.

   El Realismo fue un movimiento que surgió hacia la segunda mitad del siglo XIX en Francia, acompañando la transformación de la sociedad europea para la cual la corriente romántica ya no respondía a sus necesidades. De este modo, el Realismo significó una reacción contra el Romanticismo, aunque algunos de sus caracteres se preservaron: el uso del habla popular, los elementos costumbristas y el gusto por las escenas populares.

El Realismo en el teatro

   Como queda dicho, los dramaturgos de principios del siglo XX plantearon en sus obras problemas de actualidad, que las convirtieron en testimonios de una sociedad y una época.

  Nace así el teatro costumbrista, cuyos personajes parecen arrancados de la vida misma, con sus formas idiomáticas características, fuertemente delineados en ellos vicios y virtudes, no tanto de índole personal, sino más bien como consecuencia de la influencia del medio ambiente sobre el individuo. El teatro deja de ser, pues, mero entretenimiento, para convertirse en una forma de exponer ideas políticas, de denunciar lacras sociales o, menos pretenciosamente, de "fotografiar" a los representantes de una clase social; pasa a ser "teatro de asunto".

El escepticismo vital de Gregorio de Laferrère

    Observador fino y burlón de las manías y vicios de la clase media, Laferrère adopta una actitud tolerante con ellos y, revistiéndolos de un ropaje satírico, los convierte en un espectáculo teatral, sin pretender que de su pintura realista de costumbres surja el menor efecto aleccionador.

El drama de las familias venidas a menos

     En la sociedad porteña de principios de siglo, tenían plena vigencia los convencionalismos sociales. En cierto nivel, el padre era el único sostén del hogar. Si éste llegaba a faltar, salvo en el caso de que se heredara una fortuna, se producía el desastre: la familia se encontraba, de buenas a primeras, sin sus medios de vida acostumbrados, y debía hacer equilibrio para mantener las apariencias de un bienestar que pertenecía al pasado. En esa época, las mujeres de la clase media, salvo rarísimas excepciones, no trabajaban fuera de su casa. Algunas se defendían haciendo labores en su domicilio o recurriendo- como en el caso de Las de Barranco- al alquiler de alguna pieza que les sobraba.

     En esta obra de Laferrère aparece el matiz del utilitarismo pragmático, cínico, que linda con lo inmoral, propio de la clase burguesa y que está encarnado en la figura de doña María, la madre.

Las de Barranco

Estrenada en 1908

Argumento

     Las de Barranco -doña María, la madre, y Carmen, Pepa y Manuela, las hijas- viven en gran aprieto económico por la muerte del padre, el capitán Barranco, quien les ha dejado una modesta pensión que apenas les alcanza para subsistir. Como una forma de aumentar los magros ingresos, alquilan habitaciones a dos pensionistas, a quienes doña María trata de sacar provecho por medio de pedidos que incita a hacer a sus hijas casaderas. El principal anzuelo es Carmen, para esos y otros pretendientes, cosa que mortifica a la joven, cuyo carácter prudente y conducta decorosa la enfrentan con la madre. Pero ésta, en su necesidad, la obliga a alentar las esperanzas, sin llegar a más, de dos asiduos concurrentes a la casa. Hasta que -al fin- Carmen, que se ha enamorado de Linares, uno de los inquilinos, se rebela.